Música: ¿tiene futuro? (III). Artículo de George Crumb

Tercera y última parte de este artículo de Crumb, publicado en el verano de 1980 por The Kenyon Review. Aunque hayan pasado ya treinta y dos años sigue siendo significativo, además de una presentación clara y concisa del planteamiento compositivo del autor. Se exponen además muchas cuestiones que siguen siendo pertinentes, quizá más que nunca, para la música actual.

No soy traductor profesional, ni lo pretendo. He realizado discretas intervenciones en el texto, tales como separar párrafos o añadir subtítulos cuando me ha parecido que ello aclaraba la prosa, inusualmente llena de cláusulas subordinadas, del autor. Puesto que no me interesa traducir por el placer de hacerlo, en el próximo post de la serie elegiré, para comentarios, pasajes seleccionados.

Crumb sentado al piano. Resulta difícil encontrar una foto suya sin esa feliz sonrisa satisfecha. Quizá la de quien sabe que está realizando un buen trabajo.

Ritmo

Problemáticas rítmicas

Quizás de todos los elementos más básicos de la música el ritmo sea el que más directamente afecta nuestro sistema nervioso central. Aunque en nuestro análisis de la música hemos heredado un claro prejuicio en favor de la altura, más que el ritmo, como elemento primario. Sospecho que, simplemente, somos incapaces de manejarnos con fenómenos rítmicos en términos verbales. Podría argumentarse que el mayor aspecto del ritmo es el pulso, y es interesante observar que, mientras el siglo XIX tiende a clasificar a sus compositores en función de sus movimientos lentos —puesto que se asumía que la música lenta era más difícil de escribir—, la situación actual es por completo la contraria.  El problema ahora parece ser la composición de música rápida convincente, o, más exactamente, cómo dar a nuestra música un sentido de propulsión sin aferrarse demasiado servilmente a procedimientos pasados, por ejemplo el tipo bartokiano de ritmo cinético. La complejidad por sí misma, por supuesto, no proveerá impulso rítmico, y es cierto que el ritmo armónico tiene que operar en conjunción con el ritmo real para producir un efecto de propulsión.

El ritmo en tres compositores

Olivier Messiaen

Tres compositores —dos tradicionales y uno contemporáneo— me interesan especialmente con respecto a su imaginativo manejo del ritmo, y podrían tener alguna relevancia en nuestra actual aproximación a la escritura rítmica. El primero es Beethoven, cuyo sentido del control rítmico era absolutamente asombroso. De todos los compositores, el era el dueño de la gama más amplia posible de tempos, del prestísimo al molto adagio. El adagio de Beethoven, particularmente en su tercer periodo estilístico, ofrece un formato que podría ser más ampliamente explorado en términos contemporáneos: en el contexto de un pulso extremadamente lento,  se obtiene un sentido de movimiento mucho más veloz por ínfimas subdivisiones del pulso. Otro compositor cuya sensibilidad rítmica me impresiona es Chopin. Pienso principal,ente en ciertos nocturnos, en los que consigue un sentido de «tiempo suspendido» (como en mucha de la nueva música), pero también proporciona un sentido de crecimiento y progresión en el tiempo. Y, finalmente, quisiera mencionar a Messiaen con respecto a su uso del «principio del ritmo aditivo», que en su Técnica de mi Lenguaje Musical, asocia con la música hindú. Siento que este principio podría llegar a ser de importancia creciente en los posteriores desarrollos de nuestro lenguaje rítmico.

Alturas

Cuando llegamos a una discusión del papel de las alturas en la nueva música entramos en una arena de opiniones conflictivas enormemente divergentes. En general siento que las aproximaciones más racionalistas a la organización de alturas, incluyendo específicamente la técnica serial, han cedido el paso, en gran medida, a una aproximación más intuitiva. Parece darse una sensación creciente de que debemos, de alguna manera, desarrollar una nueva clase de tonalidad. Probablemente, la solución ideal, anticipada, me parece, por Bartók es combinar las posibilidades de nuestro lenguaje cromático —que es tan rico y expresivo por propio derecho— con un sentido de fuerte foco tonal.

Células recurrentes

Una práctica musical interesante desde el periodo atonal de los compositores vieneses ha sido el uso extendido de una pocas células musicales mínimas. Una de ellas, que invade la música de Anton Webern y Bartok es la célula de tercera mayor y menor combinadas: Do-Mi-Mi bemol; otra celúla parecida usada universalmente es la cuarta justa flanqueada por tritonos: Do-Fa sostenido-Si-Fa; otra es el cluster cromático: Do-Do sostenido-Re. Estas tres células, junto con otros pocos tipos básicos, son sorprendentemente prevalentes en música contemporánea de cualquier estilo.

Microtonos

Piano en cuartos de tono.

Se ha producido una considerable experimentación en el campo de los microtonos, en años recientes, pero para los oídos occidentales al menos, un uso estructural de los microtonos es frustrantemente difícil de oír. Los microtonos parecen ser usados más frecuentemente de forma colorista, por ejemplo en alturas progresivamente desafinadas (bending pitches). Sería muy difícil predecir predecir qué papel podría jugar cualquier sistema microtonal en una obra compuesta en el siglo vigésimo quinto, pero puesto que la música debe de alguna forma referirse a nuestro sistema nervioso central, que ha evolucionado durante incontables eones, un uso extendido parecería ser problemático.

Forma musical

Ya he aludido al problema de la forma en la nueva música, que surge fundamentalmente de la erosión de tantas formas tradicionales que dependen de la tonalidad funcional. Por supuesto las formas más sencillas, más primitivas permanecen, y el principio de variación siempre está disponible. Dos tipos básicos de forma, ambos conocidos en la música anterior, parecen tener un atractivo peculiar para los compositores recientes. Estos dos tipos son diametralmente opuestos. Uno es el principio «no repetitivo», que implica una progresión en línea recta sin nunca volver a referirse a sí mismo. El otro podría llamarse el principio «mínimo», que consiste usualmente en la repetición «ad infinitum» de una idea, sea un motivo rítmico, un acorde, o una sucesión melódica de alturas. Curiosamente ambos tipos están representados en la música de Schoenberg: el «no repetitivo» en bastantes obras, y el «minimo» en «Sommermorgen an einem See (Farben)» de las Cinco Piezas para Orquesta. Por supuesto, ambos tipos podrían más correctamente ser denominados procedimientos formales, más que estructuras formales convencionalmente articuladas como la estructura de sonata o la de rondó. En cualquier caso los dos tipos aludidos no se prestan fácilmente a estructuras de gran escala; su extensión excesiva podría seguramente causar fatiga y monotonía. Y así, quizás debamos reevaluar el principio más tradicional de repetición-con-contraste, que sirvió tan bien a los compositores anteriores.

Música y Naturaleza

Quizá muchos de los complejos problemas de la nueva música podrían considerarse a una nueva luz si reintrodujéramos la antigua idea de que la música es un reflejo de la naturaleza. Aunque las discusiones técnicas son interesantes para los compositores, sospecho que que los auténticos poderes mágicos y espirituales de la música surgen de niveles más profundos de nuestra psique. Estoy seguro de que todo compositor, desde sus años formativos como niño, ha adquirido una «acústica natural» que permanece en sus oídos toda su vida. El hecho de que nací y crecí en valle de un río de los Apaplaches significó que mi oído se sintonizó a una acústica peculiar de ecos; creo que esta acústica se «estructuró» en mi escucha, por así decirlo, y así llegó a aser la acústica básica de mi música. Imagino que la orilla del mar o llanuras infinitas producirían una acústica «heredada» totalmente diferente. En un sentido más amplio, los ritmos de la naturaleza, grandes y pequeños —los sonidos de viento y agua. los sonidos de pájaros e insectos— deben inevitablemente encontrar sus análogos en música. Después de todo, el canto de la ballena jorobada es ya un producto «artístico» altamente desarrollado: ¡uno escucha estructura fraseológica, climax y anticlimax e incluso un sentido de forma musical a gran escala!

En una galaxia lejana…

El autor habla poco de sí en este artículo. Si lo hiciera, podría referirse a su rico mundo simbólico, uno de cuyos exponentes es el “Star-Child”

Soy optimista sobre el futuro de la música. Frecuentemente oigo describir a nuestro periodo como incierto, confuso, caótico. Las dos décadas desde 1950 a 1970 han sido descritas como »el ascenso y caída de la vanguardia musical», implicando que absolutamente nada de valor se consiguió en esos años. Incluso he escuchado a algunos compositores expresar la idea extremadamente pesimista de que »Comœdia finita est» —todas las combinaciones han sido ya agotadas y la música ha alcanzado finalmente un punto muerto. Mi propia sensación es que la música nunca cesará de evolucionar; continuamente reinventará el mundo en sus propios términos. Quizá hace dos millones de años las criaturas de un planeta de alguna remota galaxia se encontraron una crisis musical similar a la que los compositores terráqueos enfrentan hoy. ¿Es posible que esas criaturas hayan existido durante dos millones de años sin nueva música? Lo dudo.

Crumb, en “La Noche de las Cuatro Lunas” se plantea si la Luna, tras ser visitada por las misiones Apollo seguiría siendo un gran tema poético. Parte de su respuesta es este primer movimiento, en que inventa el folklore de unos hipotéticos selenitas
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Acerca de CarlPhilipp

Soy músico y compositor. Puedes saber mucho más sobre mí en http://enriqueblanco.net

Publicado el mayo 7, 2012 en Otras, Recursos. Añade a favoritos el enlace permanente. Deja un comentario.

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