Música: ¿tiene futuro? (II). Artículo de George Crumb

Segunda parte de este artículo de Crumb, publicado en el verano de 1980 por The Kenyon Review. Aunque hayan pasado ya treinta y dos años sigue siendo significativo, además de una presentación clara y concisa del planteamiento compositivo del autor. Se exponen además muchas cuestiones que siguen siendo pertinentes, quizá más que nunca, para la música actual.

No soy traductor profesional, ni lo pretendo. He realizado discretas intervenciones en el texto, tales como separar párrafos o añadir subtítulos cuando me ha parecido que ello aclaraba la prosa, inusualmente llena de cláusulas subordinadas, del autor. Puesto que no me interesa traducir por el placer de hacerlo, en el último post de la serie elegiré, para comentarios, pasajes seleccionados.

George Crumb fumando su pipa.

Una mirada al pasado

Incuestionablemente, nuestro mundo musical contemporáneo es mucho más rico, en un sentido, que en periodos anteriores, debido a estas expansiones de la cultura a las que me he referido. Como patrón con el que comparar, es reveladro tomar tomar a un compositor europeo representativo del siglo XIX y definir sus «horizontes culturales». Pienso que una buena elección es el compositor francés Hector Berlioz, puesto que su música fue considerada como vanguardista por sus contemporáneos. Si consideramos en primer lugar la dimensión histórica, creo que tendríamos que estar de acuerdo en que el contacto de Berlioz con cualquier música escrita antes del periodo clásico vienés fue mínimo, aunque Beethoven fue, de forma reconocida, una poderosa influencia en su desarrollo. Dudo de que Berlioz tuviera alguna comprensión real de la técnica o estilo barrocos, juzgando por el curiosamente inepto tratamiento del estilo fugado en varias de sus obras. Berlioz hablaba de Palestrina con menosprecio. En relación con sus contactos con música no occidental, sabemos que visitó Londres en 1851, para asistir a la Gran Exposición que allí se celebraba. Mientras estaba en Londres, Berlioz escuchó alguna música china e india, en interpretaciones auténticas, y este compositor, de los más progresivos y modernistas de su tiempo, no pudo encontrar sentido alguno a lo que oyó. Su descripción de la música china:

Caricatura de Hector Berlioz.

«No intentaré describir estos aullidos de gato salvaje, estos estertores mortales, estos cloqueos de pavo, en medio de los cuáles, a pesar de mi más profunda atención, sólo pude distinguir cuatro notas distintas»
Hector Berlioz, Evenings with the Orchestra, trans. and ed. Jacques Barzun (New York: Alfred A. Knopf, 1956), pp 249-50.

¡Su descripción de la música india es incluso menos halagadora!

Quizá el auténtico proceso de mestizaje entre culturas musicales no comenzó hasta después de la segunda guerra mundial, aunque uno puede rastrear sus primeros augurios en Mussorgsky y especialmente en Debussy hacia el fin del siglo XIX. Estó representó un grado de sofisticación relativamente alto, comparado con Mozart o Beethoven, para los que la música exótica ¡significaba los platos y el bombo tomados de la música turca jenízara!

Principios del XX: el legado

Aparte de estas influencias culturales más amplias que contribuyen a la conformación de nuestra psique musical contemporánea, tenemos también que tener en cuenta el legado, algo desconcertante, de los compositores de principios del siglo XX en cuanto a técnica y procedimiento composicional. Aunque debemos impresionarnos por la enorme acumulación de nuevos elementos de vocabulario en la áreas de alturas, ritmo, timbre y demás, siento al mismo tiempo la pérdida de un majestuosos principio unificador en mucha de nuestra música reciente. No sólo está por resolver la cuestión de la tonalidad, sino que aún no hemos desarrollado nada comparable al seguro instinto de la forma que ocurre rutinariamente en la mejor música tradicional. En su lugar, cada nueva obra parece requerir una solución especial, válida tan sólo en sus propios términos.

Hay, sin duda, un espíritu de aventura y desafío en articular nuestros conceptos, a pesar de que haya tan poco que podamos dar por hecho; y quizá tendamos a subestimar el elemento de lucha en la obra de compositores anteriores. Sin embargo, siento que el futuro tendrá la tarea de sintetizar la pura diversidad de nuestros actuales recursos en un procedimiento más orgánico y ordenado.

Un Theremin, uno de los instrumentos electrónicos más antiguos.

El legado de la electrónica

Quizá podríamos ahora revisar algunos de los equipamientos técnicos específicos de nuestra música actual y especular en su potencial para el desarrollo futuro. El advenimiento de del sonido sintetizado electrónico después de la segundfa guerra mundial ha tenido, incuestionablemente, una enorme influencia en la música en general. Aunque nunca he estado directamente implicado en música electrónica, soy plenamente consciente de que nuestro sentido de las características del sonido, articulación, textura, timbre y dinámica ha sido revisado radicalmente, y afecta muchísimo a la manera en que escribimos para instrumentos. Y puesto que siempre he estado interesado en la expansión de las posibilidades del idioma instrumental, sólo puedo considerar la influencia de la electrónica como beneficiosa. Participé recientemente en una discusión con Mario Davidovsky, que, en mi opinión, es el más elegante de todos los compositores cuya música electrónica conozco. El punto de vista de Davidovsky es que los primeros compositores electrónicos tenían un auténtico sentido mesiánico respecto a las promesas de este nuevo medio. En aquellos días eufóricos de intensa experimentación, algunos compositores sentían que la música electrónica, por sus posibilidades aparentemente ilimitadas, llegaría eventualmente a reemplazar a la música convencional. Davidovsky ahora considera el medio simplemente como un lenguaje único e importante a disposición de cualquier compositor que quiera usarlo, y como una valiosa herramienta de aprendizaje para el oído. En cualquier caso es obvio que el medio electrónico, por sí mismo, no resuelve ninguno de los principales problemas del compositor, que tienen que ver con crear un estilo viable, inventando material temático distinguido y articular la forma.

Nuevos usos de los instrumentos

El desarrollo de nuevos idiomas instrumentales y vocales ha sido uno de los fenómenos extraordinarios de la música reciente. Indudablemente, se han dado muchos factores que han contribuido; la influencia de técnicas instrumentales del folk; la influencia del jazz, y, más tarde, del rock; la liberación de los instrumentos de percusión (un desarrollo para el cual Bartók es especialmente importante); y, finalmente, el advenimiento un número siempre creciente de jóvenes instrumentistas y cantantes que se especializan en la interpretación de música contemporánea, y que están también interesados en probar los recursos idiomáticos de sus instrumentos. El desarrollo de estos idiomas, por supuesto, ha sido un proceso vigente a lo largo de los siglos; de hecho, incumbe a cada época «reinventar» los instrumentos según cambian los estilos y formas de expresión.

Tocando directamente las cuerdas del piano. Lo que se alcanza a distinguir de la partitura creo que corresponde a “Makrokosmos I”, el movimiento nº 12, “Galaxia en espiral”. Muy adecuadamente, una pieza de Crumb.

Piano

Un ejemplo de este proceso puede observarse en la evolución del lenguaje del piano. En manos de Beethoven el rango expresivo del instrumento fue progresivamente ampliado. La expansión gradual del piano en términos de registro, duración de las notas, brillo y la introducción del efecto del pedal «una corda» fueron completamente explotados en el enorme cuerpo de literatura que Beethoven concibió para el instrumento. Y, sin embargo, poco después de la muerte de Beethoven en 1827, Chopin publicó los Estudios Opus 10. Este sorprendente nuevo estilo, basado esencialmente en el simple recurso de permitir que figuraciones ampliamente espaciadas continúen vibrando por medio de pisar el pedal derecho, abrieron una aproximación completamente nueva al instrumento. Importantes puntos de partida nuevos para el lenguaje pianístico fueron también logrados por Debussy alrededor del cambio de siglo y por Bartók unos pocos años después. Y en nuestro propio tiempo, el concepto del lenguaje pianístico ha sido enormemente ampliado de nuevo mediante la técnica de producir sonidos mediante el contacto directo con las cuerdas. Pienso que se puede decir con verdad que los recursos potenciales de los instrumentos nunca pueden agotarse: ¡la próxima generación encontrará siempre nuevos caminos!

Una cantante hindú. El registro, afinación y rango de estos intérpretes superan con mucho al belcantista, si bien no la belleza de timbre. Es una, indudablemente, de las influencias a las que se refiere Crumb.

Voz

El revolucionario tratamiento del lenguaje vocal en la nueva música ha sido un desarrollo interesante. El ideal belcantista ha sido muy ampliado por la influencia de estilos del canto popular, y tambiénn por tipos de timbre vocal no occidentales. En conjunción con este desarrollo, el medio tradicional de voz y piano parece haber cedido camino a un nuevo género, consistente en voz y un conjunto de cámara variado. Un fenómento curioso es que la voz de soprano parece dominar claramente; los otros tipos de voz parecen haber sido desatendidos por compositores recientes, y, como consecuencia, supongo, parecemos tener muy pocos cantantes excelente, que no sean sopranos, que se especialicen en la nueva música. Otras tendencias significativas en el área de la composición vocal son el relativo abandono del medio coral y el fallo, hasta ahora, en la creación de un nuevo tipo de teatro musical a gran escala. Con respecto a la ópera, me parece que Alban Berg realmente ató todos los cabos de la tradición en su Wozzeck y Lulu, y creo que no se ha hecho desde entonces nada de la misma importancia. En todo caso, la tarea de encontrar aproximaciones frescas a la ópera y música coral la heredará el futuro.

…continuará…